当代文学史研究中的史料问题
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当代文学史研究中的史料问题
> 文学价值与文学史价值钱文亮(以下简称钱)：洪老师，最近，长江文艺出版社出版您主编的《中国当代文学 史》的《作品选》和《史料选》，感觉从总体框架到具体篇目，与其他同类选本相比， 有一些值得注意的变化。例如，报告文学您一篇都没选；八九十年代的杂文也没选。但 诗歌的篇幅有较大的增加。“白洋淀诗群”的多多和芒克，还有比较靠近的诗人柏桦、 王家新和张枣等，都进来了。小说部分，有礼平的《晚霞消失的时候》、王朔的《动物 凶猛》、王小波的《黄金时代》等。您还选了“八个样板戏”中的《红灯记》和《沙家 浜》。有许多是以前大多数选本未选过的。其中有些在文学史界还会有争议。当然，您 在“编选说明”中提示说，这套书是您的《中国当代文学史》的配套读本，作品入选， 主要以“文学性”为标准，也会适当考虑体现文学思潮上的价值(或者说文学史价值)。 尽管如此，正如您曾经说过的，面对当代文学大量的作品、材料和现象，如何确认、取 舍和处理，是一个需要很好考虑的问题。洪子诚(以下简称洪)：当代文学史的研究已经有很长时间了，许多学者都做出了大量 努力。史料和作品选编也一样，已有一定的稳定性。不可能、也不应该推翻重来。选什 么，不选什么，有时是有很具体、实际的考虑。比如容量的问题。因为是教学用书，不 能太厚，否则，对学生来说，精力和经济都难以承担。“报告文学”并不是不重要，但 它们的篇幅都很长，涉及内容又有非常强烈的时效性。八九十年代的诗我增加了一些分 量，因为一直感到近年文学界对诗的冷遇，这不公平；这也是想表达我的看法。编当代 文学作品选会遇到很多矛盾、问题，其中一个很麻烦的问题是，如何处理作品的文学价 值和文学史价值的关系。它们有的是统一的，或比较一致的，有时就有差别，不统一。 在这里，选入的“作品”是具有独立的文学“文本”性质，还是更多具有文学史的“史 料”价值，是有区别的。我编的这个选本，这两方面都会兼顾。这种“兼顾”，肯定会 出现矛盾，看起来一定有不很协调的地方。钱：目前有的选本，感觉挺乱的，没有自己的一个尺度。比如有的还在选《班主任》 、《乔厂长上任记》等，诗歌仍选郭沫若的《骆驼》、贺敬之的《回延安》、《三门峡 ——梳妆台》和大跃进时期的《新民歌》，还有《天安门诗抄》。只要在当时轰动过的 都选。所以，您特别标明是《中国当代文学史》的作品选和史料选，而不是“当代文学 作品选”，给人一种“画龙点睛”之感——正好体现出您的判断，和诸多的选本有了区 别。这一点在选入的诗歌、杂文方面特别明显。洪：五六十年代的杂文选了一些，80年代以后就没有选。因为杂文在五六十年代是一 个特殊的体裁，在特定时期，它是一种重要的表达方式。80年代以后，表达的通道和可 能已经增多了，它的位置和重要性发生了很大变化，而且它本身在艺术形式的积累和创 新上，也不是那么明显。当然，如果篇幅允许，也还是可以适当选一点的。钱：您刚才所说的“矛盾”，应该不是指在“文学性”的标准本身上有什么不统一的 地方，而是取舍作品时，在“文学性”(文学价值)与文学史价值这两种标准之间的困惑 。要依据文学史的标准，按张志忠的一个说法，实际上考虑的是文学效果史。洪：跟“效果史”有关，但也还有其它因素。包括作品在当时文学思潮中的位置，发 表、出版的当时和后来产生的影响。这种影响，又包含复杂的方面。钱：说一个作家或某部作品有文学史价值，很大程度上指他是开风气之先的，或者说 是具有某种文学思潮的代表性地位的。洪：现在来作当代文学史、文化史的研究，很多材料都很重要，包括你前面提到的大 跃进民歌。《班主任》、《乔厂长上任记》等，当时影响都很大，在文学潮流上也可以 说是“开风气之先”。这类作品很多，包括“十七”年，文革期间。对它们处理起来比 较难。有的作家、作品，目前评价的距离也很大。也有人对郭小川50年代的叙事诗评价 很高。这些叙事诗，在当时提供了不同的思想视角，情感内涵。在探索当代具有对抗性 ，或差异性(相对于当时主流)的思想情感和表达方式上，是很重要的。不过，如果说到 建立一种风靡一时的诗歌“体式”(“政治抒情诗”)上，他的另一些作品，更值得注意 。钱：有没有一种更好的处理方式?有些作品，文学史著作不能不提，比如说一个诗人， 他最有名的作品可能不是他最好的作品，但这些“成名作”(或代表作)文学史著作一定 要写到它。而编作品选时，则可以选另外的东西——在他经过较长的艺术实践、自我的 磨砺以后写出的文学价值很高的作品。它们在发表时也许没有很大的影响。洪：这其实是你的文学史和作品选主要要解决什么、突出什么的问题。理所当然地应 该有不同的文学史，不同的作品选。是重视文学(文化)思潮变迁、文类沿革?是注重精 神冲突?还是更重视作家、作品的文学独创?侧重点的不同，决定文学史不同叙述方法， 和作家作品的选取标准。你所说的以“文学性”作为基准的文学史和作品选，在处理时 间很靠近的当代文学时，有时有一定难度。不仅艺术性高低并不很容易判断，更重要的 是，有一些问题和现象(从艺术的角度也许乏善可陈)需要“当代人”去处理。所以，我 主张在处理时间很靠近的文学现象时，尺度相对放松一些，这是有好处的。钱：文学史，如果独尊文学性，会有局限，也是不太可能的。在福柯之后，有这样的 质疑：谁的文学性，从哪一种标准来的?洪：你说的有道理，当然也不能绝对化。这关系到普遍性和特殊性的问题。我还是相 信存在着某种共同性的经验的。虽然在今天，歧见、差异、分裂是更容易被我们所感知 和把握的东西。钱：对“文学性”的判断，八九十年代以来，大家可能更多地是从现代主义的文学标 准来的，那些叛逆性的、虚构性的东西，容易被认为是“新的”、“独创性”的，因而 是“文学性”强的，容易被文学史家所重视、接纳；再到以后，不知道是否是后现代的 、解构的、调侃一类的东西被看好。洪：肯定有变化。什么样的诗歌、小说是好的?古诗和新诗的标准是完全一样的吗?就 是不同的新诗诗人、流派，有关新诗的“想象”，也各不相同。同样的诗人、批评家， 不同的时候也发生变化。冯至、朱自清在40年代后期，都推重一种表达“集体”的情感 、意志的诗，鼓动的、朗诵的诗。这和写《十四行集》时的冯至对诗的想象，变化很大 。我想，文学史的工作，就包括清理、揭示这种变迁，揭示稳定的和变动的之间的复杂 关系。因此，文学价值的标准形成也是一个不断积累、变化、争辩的过程。我们在对待 既有的艺术经验，和对这些经验的“反叛”(创新)的关系问题上，肯定会遇到难题。但 是，绝对的稳定和绝对的新异，都不应单独成为尺度。再说，文学史写作从来都不是非 常“纯粹”的。因为是史，并不是说找一些作家作品分别分析、评价一下就可以。写文 学史得承认一个前提，即作家与作家之间、作品与作品之间存在有联系。如果否认这种 联系，文学史就不需要了。新批评倾向于坚持文本的独立性、自足性，在这种情况下， 文学史就没有办法实现。钱：我觉得，作为一种文学史著作，而不是作品选，它提到的一些作品不一定是文学 性很高的，但它一定要进行比较、分析，处理时要考虑总体的艺术发展脉络。作品选应 该在文学史之后，因为经过历史的辨析之后，才会发现哪些作品真是好的，不仅在当时 ，而是具有长久的艺术魅力，有艺术创新和贡献，可以把这些作品选进来。这套书的意 义，在于它把文学史价值、文学价值作了一些基本的区分。至少在思考这个问题；反映 在名字上，肯定有对“史”的照顾，根据您的文学史思路，实际上是以文学性为主，又 有史的眼光。以前的当代文学史，个人的、独立的色彩有时不太明显，体现在作品选上 ，也大同小异，整个的在框架上没什么改变。这回的选本不大一样，能够全面地体现出 您对当代文学整个发展过程中艺术积累的一种观照。洪：我不知道你的这种说法能不能成立。这个选本自然有我的一些想法，但我不愿意 夸大它和过去选本的不同。我前面说到，特别在时间靠近的当代文学史的写作上，总的 说来都是属于摸索的、探索性质的。说到我们多次提到的“文学性”，陈思和先生的当 代文学史，还有他和李平合编的作品选，也是强调这个方面。但在当代，对这个问题的 理解，有时会偏向政治、思想“对抗”的“非主流”的含义，把这看成是“文学价值” 高的一种标志。我也经常有这种想法。钱：文学性，应该还是在艺术形式的积累、艺术经验的贡献上，不宜过分偏向那些在 政治或文化对抗意义上的因素。如今30岁以上的人，都存有文革记忆，对主流政治的东 西有一种本能的排斥，都很强调文学性，强调一种“美的启蒙”，对审美的现代性有强 烈诉求。80年代就有美学热。但这本身未尝就不包含政治啊。洪：我们是在特定时代的框架中来形成有关文学的观念的。拿我来说，在“十七年” 中，会认为和政治、和现实社会紧密关联的作品才是好的，美的；在80年代，相反会推 重和社会政治疏远的作品。看起来观念、标准发生了根本变化，其实仍然是在这一观念 框架内的运动。当然，说“十七年”和文革文学在艺术上有很大的局限性，包括境界、 体验的深度、语言等，还是能够成立的。钱：艺术是综合心智的结晶，包括知识结构、人文视野、世界观、艺术修养，都综合 进来了。“十七年文学”是封闭的，借用植物学术语，即单性繁殖，这一点是致命的。 但作为中国人整个的这种集体心理，它记录了一代人的精神生活和思想，作为一种激进 的思潮，它不会从此以后就消失掉，不见了，它在不同时期会以不同的形式表现出来， 它会构成自己的历史。这种状况在文学史叙述中出现，但在作品选中可以少。洪：文学可能跟绘画不太一样。我翻过类似20世纪中国文学大典之类的巨型画册，里 头也收入文革期间的宣传画，工人、农民、红卫兵等，不是后来仿作的政治波普。这种 入选的标准和文学选本显然不同。是跟艺术形式有关，还是跟观念有关?包括1958年的 大跃进时期的壁画，户县农民画等。文学作品这样选可能就不行了。钱：文学作品与美术作品不太一样的地方是，视觉上，左翼绘画提供了一种新的感知 空间。而左翼文学在最初虽然显现出了叛逆性，但后来却成为了主流的声音，体制化了 。对了，同样是体制化的产物，这套书却把“样板戏”选进来了，这是令人费解的，也 是别的选本所不敢做的。洪：恐怕不是敢不敢的问题。很多人还对样板戏抱有恶感，有敌意；它们和江青，和 当时的政治路线，和对一些知识分子的迫害联系在一起，无法剥离。这主要涉及政治上 的判断，当然其中也有审美层面的。所以不愿意选，不见得是不敢。但我觉得这在当代 是难以回避的问题。有的“样板戏”也还是可以的吧?传统的形式，经过了许多改造， 包括情节编排、唱腔、音乐、舞台美术等。现在有的京剧演出也在“现代化”，摇滚化 ，但我觉得远不如文革做得出色。在保持传统的格局里头，加入很多新的东西，又不使 它支离破碎。这里面有许多努力，作了很多尝试。钱：可以将“样板戏”某些精粹的部分看做民族传统艺术形式继承序列的一部分。作 为一种艺术形式，它的磨练达到一定高度以后，会有独立性，独立于当时的政治语境， 而唤醒某种深远的种族记忆。有人称之为“形式记忆”。它本身会满足一个民族甚至人 类某种源远流长的审美要求和审美期待。我们现在不还在期待中西诗学的汇通吗?洪：所以江青是文艺革新者，探索传统形式怎么适应现代政治，现代革命。即使对它 们持否定态度，也不能回避对这种重要文艺现象的考察。钱：也许再过一些年，不仅是这一代经历过的人会有新的认识，后来的更年轻的读者 也会觉得这里面有能引起兴趣的东西。它对中国传统艺术，如语言的歌唱性、词的色彩 和音韵的搭配等，继承转化得很好。有的作品虽然为政治服务，但也有艺术性，并不是 说政治性强的，就没有艺术性。跟政治联系紧密的，一时会受到排斥，也是人们自我防 御的本能。作品年代的认定与处理洪：这套作品选、史料选存在的较大问题之一，是有的作品年代的认定存在矛盾。“ 作品年代”，主要指写作年代。这里存在几种情况，一是有一些标明是写于五六十年代 或文革期间的作品，是80年代以后才发表的。另一种是，当时曾以不同方式“发表”过 ，如“手抄本”，如手稿的相互交换阅读，或在一定场合朗读过。但当年以这类方式发 表的“文本”，现在已不存在，不可能成为可以考察的对象。对这样的作品，现在通常 的处理方式，是按照作品发表时篇末注明的写作日期，或按照作家、作家亲属的说明， 来确定其写作年代。比如流沙河写于60年代和文革期间的诗，曾卓、牛汉的一部分诗， 食指的一部分诗，“白洋淀诗群”中多多、芒克等写于文革间的作品，舒婷、顾城、北 岛的一部分作品，《第二次握手》等“手抄本”……我在这套作品选中，基本上也作这 样的处理。但这样做，心里总是不踏实。我不是怀疑作家的说明，而是从历史研究的基 本要求上来考虑这个问题的。也就是说，从历史研究的实证要求上，我们并没有办法取 得确证。况且，这些作品发生“影响”，也是在它们发表的80年代，即只有到了80年代 之后，它们才成为“文学事实”。所以，我在写当代文学史时，曾设计过“文学化石的 挖掘”这样一节，来处理类似的情况，包括傅雷的家书。傅雷家书当初是私人的东西， 它产生过文学影响，是在80年代。但最终还是没有这样做。原因之一，我在最近的一本 书里讲到：“对50～70年代，我们总有寻找‘异端’声音的冲动，来支持我们关于这段 文学并不单一，苍白的想象。”(《问题与方法》，三联书店2002)。现在这个作品选， 这方面没有处理好。穆旦的许多诗写在文革后期到结束的交界那个时间，读者见到是80 年代，作品选也还是放在文革……钱：换一个角度，从话语方式、艺术风格来讲，穆旦的诗很早就形成了自己的风格， 在40年代就很自足了……《秋》、《冬》、《春》、《夏》那样的诗，即使放在文革， 也并不离谱。他能写出的。洪：现在这些问题处理起来比较复杂。作家，或音乐家，经常有一些未发表的手稿发 现，一般都要经过认真考证，以确定它的写作时间。穆旦的情况比较好办一点，作品发 表的时候穆旦已经去世了，他不会再修改了(当然别的人是否修改过我们也不太清楚， 但他的诗的编辑者会有原稿作为根据)。我曾问过一位诗人，他写于文革期间的诗80年 代发表时有无修改，他说当然修改。这个事情就变得麻烦。修改的程度什么样，是几个 字，个别的修饰、调整，还是很大的改动?如果改了很多，能不能说还是写于文革?而且 也没有办法考证。钱：有的作品，假如放在80年代，则他的艺术手法、话语方式就都不具有写于五六十 年代或文革那样的文学史意义。更不用说艺术上的独创性了。洪：作品写作时间，早几年、晚几年有时不是那么重要。但是当代有它的复杂性。这 些写于文革或更早一点时间的作品，在文革后发表时，强调的是它们在特殊年代中的叛 逆性质，和表现了作家当时所达到的精神深度。如果在80年代写这样的作品，它的价值 、意义，会受到削弱，会有另一番评价。林子的诗《给他》写在50年代，它继承了浪漫 主义、“爱情至上”的东西，这些在50年代是受批判的……钱：英国浪漫主义的东西。借鉴了裴多菲、普希金等人的表现方式。洪：可能受到白朗宁夫人抒情诗的影响，她的作品在50年代有不少读者。钱：至少是林子她那种气质、抒情方式，在80年代以前都已经养成。洪：这是作品选中没有处理好，不是很清晰的地方。这是当代的一个比较特殊的现象 ，过去的作品可能也有这样的情况，但没有从这方面来关注。另外，编作品选、史料选 ，研究当代文学史，牵扯的重要的问题是：这个时段的文学或者文化的研究究竟有什么 价值?有些问题会考虑到这方面。我常常很困惑，想不清楚。但是今天，我们不可能讨 论这个问题。钱：您所说的价值是否指精神意义上的终极的东西?这是属于个人性的本体论焦虑。其 实科学研究是一种“无用之用”。它是一个民族、整个人类文化积累的基本工作，认识 自我的主要手段。研究“十七年文学”的意义也在这里——即使它有病，也应该找到它 的发病机制和文化“病灶”。我觉得您的《中国当代文学史》在这一点上最令人鼓舞， 通过扎实的材料揭示了“十七年文学”背后的文化生产机制和它的精神“谱系”。当代文学的史料的整理和编纂钱：但是研究“十七年文学”，包括整个当代文学，最大的困难反而是史料的问题。 特别是当代这种与现实政治休戚相关的特殊情况，导致很多关键性资料的获取几乎不可 能。我们国家现在似乎还没有决策层的资料解密的规定……洪：文艺方面的第一手资料都很难得到。就像公刘的一首诗里说的，多少事包在饺子 里。编纂、公开出版的当代文学方面的史料选，大都是过去公开发表的文章、文件。钱：以前中国文联组织的《新文艺大系》编有《理论集》和《理论史料集》。收入一 些政策、法规、文件，还有理论思潮类的东西，主要围绕文艺运动、文艺论争来选文章 。就整个当代文学的史料收集与整理而言，这个工作进行得很不理想。可以说还没引起 足够的重视。洪：文学史的研究、写作不可能离开史料，史料不仅是学科建设的基础工作，也具有 推动学科发展的作用。当然，在当代的史料发现、搜集受到许多限制的情况下，这方面 也还是有许多工作等待我们去做。在一般的想法里，会觉得“当代”离我们这么近，不 存在史料的搜集、整理问题。这造成了当代文学研究出现过多的笼统的、“宏观”叙事 的东西。用类乎“主流话语”、“国家意识形态”等概念代替具体分析。当代文学的史 料很有意思。当代是比较特殊的，它有很多运动，到80年代后期以后，运动就少了，我 们会更多关注作品，精彩的评论。而“十七年”当中，文革当中，政治和文学之间有错 综复杂的关系。所以，史料的问题带有一种时期的特点。什么时期关注什么样的材料， 并不是完全一样的。钱：这也跟文学史家的治史思路有关。因为您比较关注当代文学背后强大的意识形态 生产机制和国家制度、政治权力对文学的现实规约，所以《中国当代文学史·史料选》 对史料选取焦点和别的选本就不同。洪：是有侧重点。这种侧重点也因为篇幅的限制，不可能包罗万象。“十七年”和文 革，确实也有许多作家作品的评论很重要，比如细言(王西彦)、茅盾、侯金镜的评论等 ，但选不进去，篇幅有限。另外，我觉得还是要稍微单纯一点，不可能把很多问题都纳 入。像五六十年代到70年代，最重要的问题是文学体制的建立。文学内部的很多问题都 会牵扯到文学体制。其实，当代的史料，即使是公开发表的部分，还有许许多多很有趣 、很有价值的资料值得关注。举个小例子说，1958年，很多作家，包括茅盾、郭沫若等 ，都制定了自己的创作计划，一年里要写多少部长篇、多少部中篇、短篇，还有话剧、 诗歌，当时强调要敢想敢干，而且要当“多面手”。钱：《史料选》把时间上限推到了40年代中后期，从1945年选起，好像有侵占“现代 文学”领地之嫌了。洪：这也和我的《中国当代文学史》的叙述相关。因为那本文学史研究了“当代文学 ”的发生。“当代文学”是如何“出现”的，在“构造”的过程中，各种文学力量、派 别是怎样的关系，“当代文学”与它的“源头”的延安文学又存在哪些重要区别，等等 。钱：这是当代文学的发生史。我经常在想，当代文学形态(包括组织机构、书报刊的审 察制度、发表与发行方式等等)的策划与设计，最初都是些什么人参加啊?各自的文化身 份又是怎样的?每一个人在其中起了什么作用?这些是重要的史料啊。可惜至今都没有解 密或得到当事人的披露。洪：要研究当代文学的特征、形态是怎么建立起来，怎么建立它的合法性，这个问题 的解决，并不是说从1949年新中国成立以后才开始的，如果推得稍微靠近一点，是从战 后、二次大战日本投降以后就已经在进行了。这并不是我的一种推想，不要说左翼，包 括自由主义作家当时都提出了“中国文艺向何处去”的问题。战后有一个“文艺重建” 的问题。中国文学会出现什么样的新格局，性质是什么样的，各种文学力量、派别在文 坛上建立起什么样的一种关系?围绕这些问题，形成了40年代后期的紧张关系。解放区 的文艺领导，在这个时期也开展许多活动，如对苏联文艺政策的介绍。在1948年和1949 年，苏联的许多文艺方面的文件，报告，像日丹诺夫的那些报告，苏共中央关于文艺问 题的决议等，都几乎同步地翻译过来，结集出版了。我原来以为1953年人民文学出版社 的《苏联文学艺术问题》是最初的译介，事实上不是。在解放前夕，解放区已经在为新 中国的文学(文化)政策做设计、准备工作了。现在虽然有专门研究解放区文艺的刊物、 学术机构，但在研究的观念和方法上存在很大问题。总是站立在“辩护”、“捍卫”的 立场上。这也影响到材料搜集上的视野。钱：这是缺乏“史识”所致。没有自成一家的独立的文学史观，就没有穿透力、摄取 力，面对资料时就只有跟着最初形成的“前理解”(或思维定势)来了。洪：史料的挖掘，究竟什么样的史料是重要的，会发生变化，和我们的观念有关系。8 0年代我看《文艺报》的时候，就不大注意有关通俗文学的部分，也很少注意《说说唱 唱》、《民间文艺》、《故事会》这类刊物。通俗文学在20世纪文学的地位等问题被重 新关注之后，才逐渐认识其中一些史料的价值。如解放初丁玲他们主编《文艺报》时， 召开过一个通俗小说家的座谈会，明确提出如何占领“小市民读者”这一块的问题。参 加的既有“旧通俗小说家”，也有赵树理这样的新通俗小说家。这反映了当时在吸纳、 改造“通俗小说”上的一种设想。但后来实际上没有完成这种设想。钱：我们八九十年代以来文学实践中所遇到并引起争论的问题，实际上在以前的文学 探索中很多都触及过。说到通俗文学，我记得90年代听到一个观点，说“通俗文学就是 针对所有人的欲望”。当时激动得不得了，以为是前所未有的新思想。后来与苏州大学 研究通俗文学的专家徐斯年谈起来，他哈哈大笑，告诉我民国的时候谁谁谁就这样讲过 。当时我就感到，历史感、历史意识真是很重要。文学史家真是令人敬重。洪老师，说到文学史研究，我看到李杨在评价您的《中国当代文学史》时，认为90年 代以来，文学研究者算是为“外部研究”恢复了名誉(大意吧)。洪：不知道他是在哪说的?所谓“外部研究”，近十多年来，许多人都在做，而且做得 很出色，如王晓明对现代社团、刊物的研究，陈平原对晚清小说的发表、作家身份、稿 酬制度的研究，孟悦对商务印书馆的研究，等等。李杨的评价，其实也包含了批评我的 成份，就是在“内部”上，文本分析上，下的功夫不够。这是存在的。当然，原先我还 是想做好的，也花了很多力气，但看来不怎么行。钱：我认为您在内外两方面都下了不少的功夫。在当代一些艺术形式本身的问题上， 您就曾经做过专门研究。而像文化生产机制、当代文学精神气质的谱系，这些既是外部 的，但更是内部的。你无法想象一部没有内部把握的文学史研究将如何进行。成熟的文 学史家，应该有内外兼修、打通历史的硬功夫。从历史的眼光看，总能发现一些没有终 极答案的文学问题反复出现，而且它常常就是内部的。文学史的研究其实离不开具体的 文学内部问题的研究。