经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明下)

（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（下)

    第三章 从灵韵到机械复制          本雅明被西方马克思主义在当代美国的最大代表弗里德里希·杰姆逊称为：“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”[126]，特别以其机械复制艺术理论著称于世，他独创性提出了古典艺术与现代艺术的区分在于“灵韵”（Aura）[127]的有无等观点。          第一节 灵韵理论          本雅明认为传统艺术最为根本的审美特性在于“灵韵”。但对这一重要概念，本雅明语焉未详，就像艺术“灵韵”自身特质一样模糊朦胧，迷离惝恍。“很多关于本雅明这篇文章（指《可技术复制时代的艺术作品》）的讨论，都致力于使他那关于传统和使艺术作品在传统中获得崇高地位的‘光晕’这一概念中的思想观念转化为一个清楚明白的定义。当这些努力失败时（它们注定会失败的），人们便悲叹不己。我们之所以无法把本雅明的这一思想归结到确定的类别之中，其原因就在于，他的这一概念是随时间的流失而不断变化的。”[128]诚然，Aura之所以有如此繁多的中译，根源之一也在于本雅明的定义不明及此一概念内涵的丰富性。     “灵韵”这一概念首次出现在本雅明1931年的《摄影小史》中，提到老的人像照片具有一种“灵韵”。四年后，在他写出的《可技术复制时代的艺术作品》中将“灵韵”的思考上升到艺术的命运的高度。     在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明对“灵韵”作了两种描述性的定义，先就“历史事物（对象）”即艺术作品角度提出“复制过程中所缺乏的，可以用氛围（Aura）这一概念来概括：在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”[129]然后就自然（事物）对象的光韵概念去加以说明，提出，“我们把前者（自然事物的Aura—引者注）定义为一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。”[130]     前者从历时角度说明了灵韵随着机械复制艺术的兴起而导致的衰落乃至沦丧的过程及其原因，后者则探讨了灵韵的本体性特征。但灵韵所具有复杂蕴涵却远甚于上述两个方面。有关灵韵的论述集中在《可技术复制时代的艺术作品》（下简称《作品》）一文，另外散见于《发达资本主义时代的抒情诗人》等文中，本雅明主要从以下几个层面使用“灵韵”一词。     从艺术作品的存在形态及其特征上说，灵韵指具有相对于即便是最完美的复制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的获得首先来自于艺术品“独一无二的诞生地”，艺术品一旦脱离艺术家之手取得独立存在形态，其诞生的刹那所获得的自然时空，历史语境都具有不可重复不能取代的此地此刻的独一无二性，甚至可以说，是“这一个”艺术家在“这一”环境“这一”心境创造“这一”艺术品的“这一”过程等等都显示出艺术品的“此时此地”的独特性。其次来自于艺术品的生存史。艺术品存在时间上的展开“体现着历史”，又“受着历史的制约”，它体现在“包括作品的物质结构在时间中所起的变化，而且包括作品可能从属的不断变换的占有关系所发生的变化。”[131]前者主要指随时间演替而发生的构成艺术品材料如纸、墨、铜、铁、颜料等物理因素的变化，这可以通过C14等化学或物理分析来测定与探究，而赝品或复制品是不能适用于这一手段的。后者主要指艺术品在历史上不断延续的不同所有者（收藏者）的情况，[132]这成为了艺术品“传统的一部分”。另外，艺术作品的历史还包括更多的东西，诸如其摹本的种类及数量等。     总之，灵韵在此意义上指事物的“权威性”，[133]“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和：从物质上的持续一直到历史见证性。”[134]灵韵艺术具备它自身的独特美满性，它无论是在仪式（巫术与宗教）中呈现，还是由传统的讲故事者道出，[135]抑或是戏剧舞台上生动连贯的表演，它都与所由产生的时空紧密关联，正是在一种特定的氛围中，形成和产生了艺术的灵韵。     就对传统艺术的欣赏而言，灵韵指审美心理上的距离感。如前所引，灵韵是“一定距离外的独一无二呈现”，在《作品》的第一稿中，本雅明还特别强调了这是一种时间，空间上的距离感。[136]“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝——这便是呼吸这些山和这一树枝的氛围。”[137]本雅明引喻取譬地道出了灵韵的特征：山与树枝的灵韵是在午后暖暖的阳光中，在困乏与清醒交融的精神状态下，在平和宁静的心理气氛里，悠闲自得地对地平线上的远处山峦与近处绿荫中的树枝予以审美观照：无论时空的远近，审美观照的对象总与观照主体保持着一定的距离感：在若即若离的审美状态中把握、涵咏远山合黛、绿荫树枝，暗影浮动、光韵驳杂的情致悠远的景色，具有似有若无，虚实相生的有似于中国艺术的氤氲意境的特征。[138]本雅明还在另一处从人物自然关系的角度谈到了灵韵具有的主客体交流特征：“气息（即‘灵韵’——引注）的经验就建立在对一种客观的或自然的对像与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系是常见的。我们正在看到某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对像意味着赋予它回过来看我们的能力。”[139]于是灵韵成了“自然地围绕起感知对象的联想”[140]它强调了人与自然的亲密和谐的融洽关系。[141]     从艺术作品的审美功能着眼，灵韵讲的是指作为传统艺术基础的膜拜价值（德文：Kultwert，英文：Cult value）。（关于这一点后文将详细论述）     本雅明灵韵范畴囊括心理学、哲学、艺术学等诸多学科，它提出在区分传统与现代艺术的审美属性方面有着重要意义，这是本雅明的一大贡献。但他的灵韵本真性理论是建立在艺术起源的巫术说基础上的，这种巫术论本身大有可疑之处。史前艺术带有巫术动机只能说明巫术与艺术的交织的双重性。现今的考古资料还无法证明巫术是否先于艺术而发生，而且并非所有的原始艺术都与巫术有关。更为重要的是，作为宗教意识萌芽的巫术，是与萌芽的审美意识同步产生并相互渗透，相互促进的，因此巫术说并不能完整解释艺术发生之源。但巫术确与原始艺术有